La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla cierra este sábado la Semana de la Música de Ronda

Este próximo sábado, a las 22.00 horas, en la plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería, se cerrará la XXI Semana de la Música de Ronda organizada por la institución maestrante, con la actuación de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla que, acompañada del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, interpretarán la Sinfonía nº 9, en Re menor, Op. 125 “Coral” de Ludwig van Beethoven.

Bajo la dirección orquestal de Miguel Romea, el cuadro artístico se completará por: Raquel Lojendio, soprano; Cristina Faus, contralto; Juan Antonio Sanabria, tenor; José Antonio López, bajo; dirección del Coro, Juan Luis Pérez.

El programa será:

I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso

II. Scherzo. Molto vivace – Presto

III. Adagio molto e cantabile

IV. Finale

Las entradas se encuentran a la venta en la Casa de la Cultura y en la Taquilla de la Plaza de Toros, a un precio único de 15 euros, pudiéndose elegir entre localidades de ruedo y de tendido.

El espectáculo contará con todas las medidas sanitarias exigidas: aforo limitado, uso obligatorio de mascarilla, distancia de seguridad, dispensadores de gel hidroalcohólico, y control de entrada y salida.

Las puertas de entrada (nº 1 para tendido y nº 2 para ruedo) se abrirán 45 minutos antes del inicio del concierto para facilitar el acceso escalonado del público.

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Creada por iniciativa de la Junta de Andalucía y del Ayuntamiento de Sevilla, hizo su presentación en enero de 1991, convirtiéndose en referente obligado y en bien cultural indiscutible de su ciudad y entorno, ocupando un destacado lugar en el panorama sinfónico nacional e internacional. Su principal actividad se centra en el ciclo de abono que desarrolla cada temporada en el Teatro de la Maestranza, colaborando desde su presentación con los más destacados directores, solistas, cantantes y coros del panorama nacional e internacional. De forma paralela, participa como orquesta de foso en la temporada lírica, de danza y zarzuela del mismo Teatro.

El director  de la orquesta, Miguel Romea.
El director de la orquesta, Miguel Romea.

Esta doble faceta sinfónica y teatral la convierte en una orquesta de gran ductilidad. Su actividad sinfónica, centrada en el repertorio tradicional y contemporáneo, presta también especial atención a la música española, la recuperación de obras poco interpretadas y a músicas menos usuales como de cine y popular. Participa en actos institucionales y posee varias grabaciones discográficas para radio y televisión. Ha realizado numerosas giras nacionales e internacionales, siendo la última en marzo de 2019, visitando las principales ciudades de Centroeuropa, con enorme éxito de crítica y público, bajo la dirección musical de J. Axelrod. Con este concierto en Ronda, da por finalizada la temporada de conciertos 2020-2021, en la que ha conmemorado su 30 aniversario.

Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza

El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza de Sevilla nace en junio de 1995 con el objetivo de cubrir las producciones de la temporada lírica del Teatro de la Maestranza. Dirigido actualmente por Iñigo Sampil, antes lo fue por los maestros Vicente la Ferla, Valentino Metti y Julio Gergely; también ha trabajado ocasionalmente con Juan Luis Pérez, Carlos Hacar, Gerard Talbot o Marco Berrini. El coro lo forman un centenar de personas, treinta de ellas desde su fundación, variando el número de participantes por producción según las necesidades de cada título. La colaboración del coro con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla comenzó en 1997 con la 2ª Sinfonía Resurrección de Mahler, participando desde entonces en las temporadas de abono.

Novena Sinfonía

A estas alturas la Sinfonía nº 9 de Beethoven no necesita presentación. Es la culminación de un ciclo sinfónico que cambió para siempre la concepción del género, convirtiéndolo en la expresión suma de la música instrumental. Todos los autores que escribieran sinfonías después de Beethoven tendrían que tomarlo como referencia, aunque en algunos casos fuera para evitar algunas innovaciones que no fueron capaces de asimilar. Y es que aunque ahora sea considerada por muchos la mejor sinfonía de todos los tiempos, compositores tan solventes como Spohr criticaron tras el estreno el cuarto movimiento, primero de la historia en incluir la presencia de la voz humana, considerándolo poco menos que un disparate, a diferencia de los tres primeros, que fueron aplaudidos sin reservas. Y todavía unos años después una figura tan poco sospechosa como G. Verdi emitiría un juicio similar sobre la Oda a la alegría.

De hecho, si vemos el devenir del género, a excepción de Mendelssohn en su Sinfonía nº 2 ‘Lobgesang’ (1840) hasta la Segunda ‘Resurrección’ de Mahler (1895), ningún compositor se atreve en setenta años a volver a integrar la voz humana en él. Una sobrada muestra de que aquella audacia no fue en absoluto comprendida, a pesar de los aplausos que obtuvo Beethoven en el estreno de la Novena. De hecho ni siquiera Brahms, al que se consideraba su sucesor espiritual, tuvo tamaña osadía.

Ya en 1808 Beethoven elabora una especie de borrador de ese concepto en su Fantasía coral, que tampoco el público llegó a comprender, máxime cuando fue estrenada en la misma maratoniana jornada en la que vieron la luz por vez primera el Concierto para piano nº 4 y las sinfonías Quinta y Sexta. Pero al genio no le desanimaba en absoluto no ser comprendido, como demostró en muchos momentos de su carrera. Hacía tiempo, por lo menos desde 1793, que tenía en mente adaptar la Oda a la alegría del poeta F. Schiller, acerca de la cual se creía que su propósito original era ensalzar a la libertad (freiheit), palabra que la censura le habría obligado a sustituir por el término más inofensivo de alegría (freunde). En todo caso, el poema contaba con muchos admiradores, entre ellos Schubert, que en la misma época escribió una pequeña canción tomando parte del texto. Por otro lado, sorprende mucho que Beethoven, que afirmaba con orgullo que amaba más a un árbol que a un hombre, decidiera cantarle a la humanidad como a un todo que deseaba ver unido en concordia, por obra y gracia de la música.

Hay que tener en cuenta que el contexto histórico en el que comenzó la obra no era el más alentador. El Congreso de Viena había redibujado una Europa en la que los absolutismos habían acentuado su poder, recortando considerablemente libertades. En Viena, por ejemplo, la policía abría la correspondencia de los ciudadanos con frecuencia y la delación entre vecinos por sospechas de subversión comenzó a ser frecuente. Curiosamente, Beethoven, amparado en su fama internacional, acostumbraba a decir lo que le venía en gana en las tabernas, sin que nunca se le llegase a detener ni la nobleza le retirase sus favores. Pero estaba claro que añoraba aquella nueva Europa que parecía que iba a surgir de la Revolución francesa y que la ambición de Napoleón transformó en una nueva y voraz autocracia.

Beethoven se puso a trabajar en la Novena hacia 1817, pero es en 1822 cuando se centra única y exclusivamente en ella, poniéndole punto final en febrero de 1824. Habían pasado nada menos que diez años desde el estreno de la Octava y se daba por perdido al Beethoven sinfonista, por lo que constituyó toda una sorpresa que anunciara que pronto pensaba estrenar otra. Ahora bien, considerando que Viena estaba en decadencia y al público sólo le interesaban las óperas de Rossini, erigido en nuevo rey de la escena, decidió que llevaría la Novena a Berlín. De hecho, dedicó la partitura «a su majestad, el rey de Prusia Federico III». Al enterarse, la élite vienesa decidió impedir la maniobra y se realizó una suscripción para que el estreno tuviera lugar en la capital imperial.

Beethoven cedió al fin, pero se mostraría menos complaciente con la orquesta y los cantantes que debían estrenar la obra. Los ensayos resultaron infernales, pues el coro consideraba que aquella endiablada partitura era imposible de cantar. Aunque lo más inquietante es que el músico, ya completamente sordo, insistía en dirigir él la obra, olvidándose del antes citado concierto de 1808, en el que su interpretación desde el piano del Concierto para piano nº 4 resultó una verdadera calamidad. El director del coro, M. Umlauf, decidió entonces acordar con los músicos que él se situaría a la espalda de Beethoven y los dirigiría sin que el compositor se percatase de ello.

El 7 de mayo de 1824 se estrenó al fin la obra y Beethoven, viendo que no poseía ningún traje decente, se vistió con uno verde de lo más extravagante que quién sabe cómo había acabado en su guardarropa. La excitación por verle era enorme, pues llevaba años sin presentarse en público. Toda Viena estaba enterada de las peleas de los ensayos y se temía un fracaso estrepitoso, pero la idea de la sinfonía cantada fue muy bien aceptada por el público (mejor que por los compositores) y se tributó a Beethoven una de las mayores ovaciones de su carrera. Sin embargo, su sordera le impidió percatarse de ello y tuvo que ser la contralto C. Unger la que lo girase para llevarse aquella inmensa alegría.

Dada la revolución absoluta que constituye la Novena podemos decir que hay tantos análisis de ella como analistas. Quedémonos por su interés histórico y musicológico con el análisis de H. Berlioz, autor del primer libro centrado exclusivamente en las sinfonías beethovenianas. Sobre el primer movimiento, «de sombría majestuosidad» afirma: «en la armonía hay un atrevimiento que a veces parece excesivo; los dibujos más originales, los rasgos más expresivos, se aprietan y se cruzan, se entrelazan en todos los sentidos, pero sin producir oscuridad, ni confusión; son, por el contrario, el resultado de un efecto perfectamente claro, y las múltiples voces de la orquesta a veces quejándose y a veces amenazando, cada una a su manera especial, parecen no formar sino una sola; tan grande es la fuerza del sentimiento que la mueve». El scherzo, que como bien sabemos ocupa aquí por vez primera el segundo movimiento de una sinfonía y no el tercero, intercambiándose con el adagio, Berlioz encuentra que su interés principal reside en el sorprendente juego rítmico establecido por Beethoven. También aquí el trío habitual en los scherzi es sustituido por un presto a dos tiempos, «reflejo de esas dulces impresiones tan caras a Beethoven, que reproducen el cuadro de una naturaleza tranquila y sonriente, la pureza del aire y los primeros rayos de sol de la primavera». Respecto al adagio cantábile, el músico francés observa que «está tan escasamente observado el principio de unidad, que podrían verse más bien dos movimientos distintos que uno solo».

El análisis del cuarto movimiento, para soprano, contralto, tenor y barítono y coro, es prolijo y denso, como corresponde a la obra, pero quedémonos con cómo describe Berlioz propiamente el momento en el que suena el tema del Himno a la alegría: «Este tema cambia constantemente de aspecto. El estudio de estas diversas transformaciones ofrece un interés tanto más poderoso cuanto que cada una de ellas produce una nueva modificación, un matiz nuevo y cortado en la expresión de un sentimiento único: el de la alegría. Esta alegría está al principio llena de dulzura y tranquilidad, mas poco a poco crece en viveza, sobre todo al oírse las voces femeninas».

La historia del estreno de la Novena que hemos relatado antes, y a partir de la cual nada fue igual en la historia de la música, tiene en cambio, un epílogo menos glorioso. Una semana después la sinfonía fue ofrecida de nuevo y los vieneses apenas acudieron pues en otro teatro de la ciudad se representaba La gazza ladra de Rossini. A lo mejor Beethoven hubiera hecho mejor estrenando esta obra maestra en Berlín.

(Texto: Martín Llade)

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

A %d blogueros les gusta esto: